Galeria im. Sleńdzińskich. Janusz Szczucki pokaże zdjęcia na wystawie "Perspektywa wielokrotna" (zdjęcia)

Białostocki fotograf Janusz Szczucki przedstawi swoje zdjęcia na wystawie "Perspektywa wielokrotna" w galerii fotografii Galerii im. Sleńdzińskich.

Tak o Januszu Szczuckim pisze kurator wystawy Marek Grygiel:

Perspektywa Wielokrotna

Działalność artystyczna Janusza Szczuckiego rozpoczęła się w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy fotografia, wkraczając z impetem w obszar sztuki współczesnej w rozbuchanych, bogatych sporach i dyskusjach teoretycznych, zmieniała swoje funkcje i znaczenia.

Ten ożywczy ferment narodził się w środowiskach zbliżonych do awangardowych postaw w sztuce, którym teoretyczne kierunki wyznaczali artyści skupieni wokół Zbigniewa Dłubaka czy Jana Świdzińskiego. Niemałą rolę odegrały tu kręgi grupujące się wokół Galerii Remont w Warszawie, gdzie koncentrowało się życie artystyczne, którego animatorem był Henryk Gajewski, przyjaciel Janusza Szczuckiego jeszcze z ich wspólnych szkolnych czasów w Białymstoku.

To tło historyczne należy tu zarysować choćby w największym skrócie, miało ono decydujący wpływ na całą twórczość i postawę artystyczną Janusza Szczuckiego.

W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych zaczęło się w Polsce zmieniać rozumienie fotografii i jej funkcji ilustracyjno-dokumentalnej – w większości tak postrzeganej – w kierunku wyodrębnienia jej jako sztuki autonomicznej, osobnej dziedziny twórczości. Zastanawiano się, czy powstająca wtedy nowa sztuka nie powinna być w pełni nowatorska, obalająca tradycję jeszcze międzywojennej awangardy, zbyt formalistycznej i oderwanej od życia codziennego.
Pierwsza znacząca wystawa powojenna z 1948 roku nosiła tytuł Nowoczesna Fotografika Polska, a brali w niej udział tacy artyści, jak m.in.: Jan Bułhak, Marian i Witold Dederkowie, Fortunata Obrąpalska, Edward Hartwig, Leonard Sempoliński, Zbigniew Pękosławski. Ten ostatni stał się potem rzecznikiem silnych tendencji socrealistycznych, a słowo fotografika było ukłonem w stronę piktorialnej tradycji, na co w swoim eseju zwraca uwagę Jerzy Busza1.
Drugą podobnie ważną manifestacją nowej sztuki, która włączała fotografię, była niewątpliwie krakowska wystawa Sztuki Nowoczesnej z przełomu 1948/1949 roku, gdzie na równi prezentowano prace plastyczne, jak też fotograficzne – ze słynnym cyklem zdjęć Zbigniewa Dłubaka do poematu Pabla Nerudy.

Swoje teoretyczne rozważania Zbigniew Dłubak zaprezentował zarówno w Krakowie, jak i później na konferencji w Nieborowie w 1949 roku, kiedy to dyskusja dotyczyła podstaw nowej sztuki i określenia jej społecznej roli. By skrócić dystans historyczny, warto dodać, że po okresie działalności Klubu i Galerii Krzywego Koła na Starym Mieście w Warszawie, prowadzonej przez Mariana Bogusza, po odwilży 1956 roku i w czasie tzw. małej stabilizacji lat sześćdziesiątych awangardowe poszukiwania wyhamowały – może dlatego, że Dłubak, będąc artystycznym samoukiem, część swoich prac realizował wówczas w technikach malarskich i graficznych.

W związku z pewną liberalizacją życia społeczno-ekonomicznego wynikającą z idei tzw. gierkowskiego przyspieszenia lata siedemdziesiąte przyniosły znaczne ożywienie również na polu sztuki współczesnej. Obok mecenatu państwowego powstała sieć niezależnych galerii. Ich autorskie programy często oparte były na założeniach wynikających z fermentu spotkań i dyskusji artystów rozpoczynających wtedy swoją aktywność; artystów mających niewątpliwie związek i będących pod wpływem właśnie takich, ciągle aktywnych i poszukujących twórców jak Zbigniew Dłubak.

Ważną i znaczącą rolę odgrywać zaczęły środowiska studenckie, co było związane ze zwiększoną ofertą życia kulturalnego i pewnym poluzowaniem cenzury. Jednym z takich istotnych miejsc stał się klub studencki Politechniki Warszawskiej Riviera. Właśnie tam powstała Galeria Remont2, której założycielem i głównym animatorem został Henryk Gajewski, studiujący na Wydziale Elektroniki. Sam fotografował (pierwsza wystawa pt. Ona z 1972 roku), ale bardziej był głównym animatorem tego miejsca. Wkrótce zaczęli z nim współpracować Andrzej Jórczak i Krzysztof Wojciechowski, studiujący astronomię i fizykę na Uniwersytecie Warszawskim. W krótkim czasie ukształtowało się ciekawe środowisko; swoje prace zaczęli prezentować tam wybitni artyści, którzy później stali się klasykami neoawangardy. Oprócz wymienionych Dłubaka i Świdzińskiego z galerią współpracowali m.in. Andrzej i Natalia Lachowiczowie, Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Elżbieta Tejchman. Atrakcyjne i intensywne poszukiwania przełożyły się na liczne wystawy, spotkania towarzysko-dyskusyjne, a w kręgu Galerii Remont pojawiła się cała grupa młodych, poszukujących wtedy artystów – jak np. Lucjan Demidowski czy Zygmunt Rytka.

Galeria Remont, formując określone artystyczne postawy, była również miejscem szerokich, atrakcyjnych w pewnym sensie kontaktów międzynarodowych, pełniąc zarazem funkcję ośrodka informacji i archiwizacji sztuki najnowszej. Zaczęto wydawać tłumaczone z angielskiego publikacje, pozyskiwane drogą wymiany i kontaktów poszczególnych artystów, którzy coraz częściej brali udział w międzynarodowych spotkaniach czy wystawach. Już wtedy istotnym elementem okazała się tzw. sztuka poczty, wydawnictwa galeryjne, manifesty i rozprawy otwierały drogę do dyskusji i wydarzeń, nierzadko również o charakterze performatywnym.

W annałach historii polskiej sztuki współczesnej zapisać należy międzynarodowe sympozja, jakie odbywały się w Remoncie. Jednym z najbardziej znanych było zorganizowane w 1978 roku Międzynarodowe Spotkanie Artystów I am z warsztatami, wykładami i pokazami performance’ów, które jako nowe zjawisko wkraczało w obszar szerszych zainteresowań artystycznych. Takie postaci, jak Joseph Beuys, Yoko Ono, Alison Knowles, Ulises Carrión, Klaus Groh czy Andy Warhol, bohater specjalnej akcji, przyciągały publiczność i mocno określały charakter tego miejsca.

Drugą osobą, obok Zbigniewa Dłubaka, która w tym czasie wpłynęła na twórczość Janusza Szczuckiego, był Jan Świdziński. Prezentował on swoje wywody teoretyczne w formie wystąpień o charakterze wykładów – performance, publikował teksty, w których definiował założenia propagowanej przez siebie tzw. Sztuki Kontekstualnej, będącej rozwinięciem założeń późnego konceptualizmu3.

Fotografia jako medium została zresztą bardzo szeroko i może najwszechstronniej wykorzystana w artystycznych manifestacjach tego czasu. Sztuka konceptualna stworzyła z niej środek neutralnego sposobu dokumentacji, gdzie z czasem sama dokumentacja doczekała się artystycznego wyróżnika.

Ruch zapoczątkowany w środowisku Galerii Remont szybko się rozprzestrzeniał. Takie galerie, jak Repassage w Warszawie, Labirynt w Lublinie, założona przez Janusza Zagrodzkiego Galeria Ślad w Łodzi, prowadzona przez Leszka Brogowskiego Galeria GN w Gdańsku, przez Jerzego Olka we Wrocławiu Foto-Medium-Art czy Mała Galeria w Warszawie, stały się miejscami prezentowania niezależnej sztuki, a jednocześnie stanowiły nieformalną sieć tzw. galerii autorskich.

Co ciekawe, w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ich działalność kontynuowano i rozwijano w wielu innych miejscach, jak choćby w galeriach Wschodniej i FF w Łodzi czy we wspomnianej już Małej Galerii w Warszawie, której współzałożycielem i pierwszym kierownikiem artystycznym był Andrzej Jórczak4.

I tu jest odpowiedni moment na przypomnienie w największym skrócie Galerii ZNAK w Białymstoku, której założycielem, prowadzącym i głównym animatorem był Janusz Szczucki5.

W 1976 roku Jan Świdziński we wstępie do katalogu dokumentującego pierwszy okres istnienia galerii w latach 1973–1976, pisząc o niej jako o miejscu będącym zbiorem otwartych możliwości, miał zapewne na myśli galerię nie tylko jako przestrzeń prezentującą fizyczne obiekty sztuki, lecz także niezdeterminowaną relacjami między działaniami artystów a nią samą; jako równorzędny element tych działań, umożliwiający spotkania i konfrontacje różnych osobowości twórczych, co budowało nowe sytuacje artystyczne.

W takim znaczeniu galeria staje się warsztatem, miejscem spotkań, dyskusji, wymiany poglądów i postaw artystycznych, a nie tylko czymś w rodzaju prezentowania obiektów do nabycia, co ma przecież miejsce w przypadku galerii komercyjnych. W pierwszym okresie istnienia Galerii ZNAK pojawiali się tam tacy twórcy, jak: Piotr Bernacki, Wojciech Bruszewski, Zbigniew Dłubak, Paweł Freisler, Henryk Gajewski, Henryk Jankowski, Andrzej Jórczak, Marek Konieczny, Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Niels Lomholt, Joanna M. Pieńkowska, Józef Robakowski, Zygmunt Rytka, Jan Świdziński, Goran Trbuljak, Christian Wabl, Tadeusz Walter, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof Wojciechowski, Krzysztof Zarębski – ich działalność artystyczna nabrała rozpędu w następnych latach, to oni tworzyli niezależną scenę artystyczną. Niektórzy z nich, jak Henryk Gajewski czy Andrzej Jórczak, prowadzili galerie, organizowali aktywnie wydarzenia artystyczne. Wszystko to w jakimś sensie trwało do momentu ogłoszenia stanu wojennego w grudniu 1981 roku, który stanowi swoistą cezurę istnienia tego ruchu. Działalność ta znalazła swoje nowe miejsca, przenosząc się częściowo do pracowni prywatnych i na teren kościołów (np. słynna wystawa Znak Krzyża z 1982 roku w kościele przy ul. Żytniej w Warszawie). Niektóre galerie zaprzestały działalności, jak np. gdańska Galeria GN czy Jaszczurowa Galeria Fotografii w Krakowie. Inne działały nadal, starając się utrzymać wytyczone drogi, omijając zakazy i obostrzenia cenzury.

Również Galeria ZNAK prowadzona przez Janusza Szczuckiego nie przetrwała tego trudnego okresu i na skutek różnego rodzaju niesprzyjających okoliczności w 1982 roku została zamknięta6.

Niejako symboliczną pracą mogącą być antycypacją tego, co się stanie, była instalacja Janusza Szczuckiego pt. Linia z 1974 roku. Przeprowadzona z zewnątrz, szeroka biała linia wchodziła w przestrzeń galerii, zlewając się z bielą ścian i sufitu – po czym wychodziła z budynku i zanikała na zewnątrz po jego przeciwnej stronie. Przy czym nieistotne było, skąd i dokąd linia prowadziła, który punkt był jej początkiem, a który końcem7.

Zwrócenie uwagi na społeczne funkcje sztuki będzie się przejawiało w całej twórczości Janusza Szczuckiego, mimo że wiele jego prac ma charakter minimalistyczny. Już w jednym z tekstów teoretycznych – a trzeba przyznać, że powstawało ich w tym czasie sporo – Lech Mrożek, jeden z wystawiających w Galerii ZNAK artystów, napisał: Sztuka jako działanie społeczne powinna wyzwolić się z narzuconych schematów i stereotypów jej pojmowania… […] społeczeństwo nie tworzy stałych i absolutnych praw sztuki. Sztuka jest zmienna jak zmienia się nasza rzeczywistość i nasze potrzeby z nią związane. Jest wynikiem działania rzeczywistości społecznej i tworzy ją jednocześnie8.

Te zainteresowania społeczną rolą sztuki zaowocowały również spotkaniem, które w ramach programu działalności Galerii Janusz Szczucki zorganizował w listopadzie 1978 roku w Białowieży9.

Jak pisze we wstępie do materiałów wydanych już po konferencji, w czasie sympozjum postulowano zmianę statusu artysty wyalienowanego na status artysty współtworzącego świadomość społeczną.

Założenia te zostały poddane próbie w ciekawym działaniu z udziałem m.in. Jana Świdzińskiego, kiedy to grupa artystów udała się na podlaską wieś, do Mielnika nad Bugiem, by badać zachowania miejscowej społeczności w kontekście kultury. Powstała z tego konceptualna wystawa – instalacja w Małej Galerii w 1984 roku – pod tytułem Wolność i ograniczenie. Tak po latach działanie w Mielniku wspominał Jan Świdziński:
Pojechaliśmy wtedy ze Szczuckim i dwoma innymi osobami, w ramach działalności grupy kontekstualnej, bo takie działanie w kontekście rzeczywistości robiliśmy już wcześniej z Kuterami, jeździliśmy między innymi na Kurpie, chcieliśmy wejść w te społeczności podejmując takie działania właśnie społeczne, bo to wtedy poszło w tym kierunku. I taką akcję zrobiliśmy przez galerię Znak Szczuckiego, że pojechaliśmy do wsi, która leżała na granicy ze Związkiem Radzieckim. To była śmieszna sytuacja, bo ludzie mieszkający we wsi przedzielonej Bugiem byli nauczeni od lat nieufności do obcych. Były dwa cmentarze, prawosławny i katolicki, kościół i cerkiew, i oni się spotykali dopiero w niedzielę w gospodzie, gdzie popijali wódeczkę. Można było wypić jeden kieliszek, więc stali w kolejce, pili, znów stali w kolejce i tak w kółko. Nie mieli żadnych powodów, żeby nam ufać. To była jesień i taka beznadziejność. Wziąłem aparat, postawiłem go przy oknie i z tego pokoju, gdzie też co prawda popijaliśmy wódeczkę, i 24 godziny fotografowałem co godzinę, a potem to opisałem. Za oknem beznadzieja, coś się przesunęło… Opisałem sytuację tych ludzi i to była taka synteza polskiej beznadziei 10.

Ten dosyć krotochwilny opis wydarzenia po latach niezupełnie oddaje istotę ówczesnych poszukiwań, traktowanych bardziej serio. Wystawa Świdzińskiego z 1984 roku w Małej Galerii, tuż po odwołaniu stanu wojennego, była czymś w rodzaju manifestacji i odbyła się z niemałymi kłopotami z cenzurą. Ekspozycja składała się z dwudziestu czterech czarno-białych zdjęć wykonanych z okna w równych odstępach czasowych oraz ze schematycznego planu miejscowości namalowanego na tzw. pakowym brązowym papierze, powieszonym na przeciwległej ścianie. Była w tej instalacji, mimo jej oszczędnego i zdyscyplinowanego rytmu, jakaś ekspresja zastoju i monotonii, dobrze oddająca nastrój wyczerpania i braku perspektyw porozumienia. W działaniach artystów w Mielniku ujawniły się elementy socjologii sztuki nieograniczające się – jak pisze w swoich esejach Adorno – tylko do społecznego oddziaływania11. Niemniej wystawa nie dała odpowiedniego przełożenia; działania stały się niejako kwiatkiem do kożucha, jak napisał Świdziński w komentarzu do wystawy12.

Praca Janusza Szczuckiego z tego pobytu ma równie – a może jeszcze bardziej – minimalistyczny charakter. Osiem kolorowych diapozytywów. Cztery wykonane z perspektywy okien szkoły, na których widzimy jesienny, zupełnie zbanalizowany fragment wiejsko-małomiasteczkowego listopadowego krajobrazu, i cztery diapozytywy wykonane z jednej perspektywy oglądania wieczornego programu telewizyjnego, na których głównym elementem jest ekran telewizora: relacja z defilady wojsk radzieckich w Moskwie pod murami Kremla z okazji którejś tam rocznicy rewolucji październikowej13.

To, co najbardziej uderza zarówno u Świdzińskiego, jak i u Szczuckiego, to nie atrakcyjność formy, a raczej nieco romantyzująca aura wyobcowania, nieprzystawalności do sytuacji, zupełne wyabstrahowanie z rzeczywistości małego miasteczka żyjącego swoimi własnymi, monotonnie odmierzanymi wieloletnimi zwyczajami. I żadna artystyczna ingerencja tego nie zburzy ani nie zakłóci. Swoisty minimal art z odzwierciedleniem braku energii, zapisany na zdjęciach Świdzińskiego i kolorowych diapozytywach Szczuckiego.

W połowie lat osiemdziesiątych Janusz Szczucki zaczął się dystansować od społecznych zagadnień związanych ze sztuką, a skupił się bardziej na samej fotografii. Chciałbym przekształcić wiarygodność fotografii w aktywne narzędzie poznania, ze świadomością, iż fotografię powołaną do informowania często wykorzystuje się do dezinformacji14. Ciekawe, jak ta wypowiedź przewidująco oddaje czasy nam współczesne, kiedy to żyjemy w dobie postprawdy i ogromnej ilości fake newsów wypełniających internetową przestrzeń. Fotografia, a raczej manipulacja obrazem za pomocą technik cyfrowych, bardzo zmieniła miejsce fotografii również w sztuce. Dalsze kontynuowanie wątków i zagadnień sztuki lat siedemdziesiątych wyczerpało się na długo wcześniej, zanim nastąpił nowy, cyfrowy przewrót w fotografii, a co za tym idzie, także jej miejsce w polu eksploatowania nowych obszarów.

Potwierdzeniem tego były kolejne poszukiwania z cyklu Relacje II, będące kontynuacją, ale i pewnego rodzaju powrotem do prac z lat 1977–1983, pokazane na wystawach w 1998 roku w Białymstoku, w 2000 w Małej Galerii w Warszawie i w 2002 w Gallery WM w Amsterdamie15. Prace Janusza Szczuckiego zawsze odznaczały się powściągliwością i skupieniem na określonych tematach, choć bywały i odstępstwa, jak np. cykl Wspólne zdjęcia. Artysta świadomie dążył do zawężenia pola, do zminimalizowania wzajemnych stosunków – relacji wewnątrz obrazu czy wręcz do pozbycia się ich poprzez pozostawienie w kadrze właściwego elementu – jak pisał Krzysztof Wojciechowski. Prostota ujęć, ale i wybranych tematów, kiedy to źródłem analizy stawało się proste, klasyczne w swej historycznej utrwalonej formie, składane drewniane krzesło. Artysta, posługując się zestawami zdjęć, dekonstruował fotografowany obiekt, w konsekwencji zmuszając widza do łączenia poszczególnych elementów i odczytywania ich wzajemnych odniesień przed ponownym złożeniem ich w spójną całość. Przemieszczając poszczególne fragmenty fotografowanego obiektu, uzyskiwał subtelne, ale zauważalne różnice perspektywy, otrzymując tym samym swego rodzaju nieprzewidywalny wynik tak złożonej konstrukcji. Wojciechowski w opisie tych prac podkreślał pragnienie naiwnego spełnienia artysty dostania się choćby o milimetr pod powierzchnię tego co powierzchowne. To jakby wtargnięcie w trzeci wymiar dwuwymiarowego świata za pomocą fotograficznego skalpela 16.

Ostatnie lata przyniosły poszukiwania wychodzące poza samą fotografię. Wydaje się, że Janusz Szczucki w większym stopniu skierował swoją uwagę na otoczenie, w kontekście upływającego czasu, przemian, ale nie tylko tych zewnętrznych. Tendencje uważniejszej obserwacji krajobrazu i czerpanie impulsów z natury najlepiej odzwierciedla cykl zdjęć z serii Współpole17. I tutaj znowu interesują go współzależności i zderzenia rytmów, napięć, fragmentaryzacja i próby odtworzenia większych zespołów krajobrazu z jego wszystkimi elementami topograficznymi.

Całość jest próbą uporządkowania pewnego materialnego rozproszenia, jakiemu uległy nagrobki tatarskiego cmentarza. Fotografując rozproszone kamienie, pozostałości większości mogił, Szczucki próbuje dokonać intencjonalnej rekonstrukcji – mając świadomość, że wielu kamieni nie rozpozna i nie przypisze do danego grobu i że najpewniej pozostaną tam, gdzie są, stając się częścią osobnego, nieuporządkowanego polnego krajobrazu.

Kusząc się o podsumowanie twórczości Janusza Szczuckiego w kilku słowach, należałoby powiedzieć, że na pewno cechuje ją konsekwencja, dość rzadkie prezentacje i godna szacunku wierność problemom, które drąży od początku swojej drogi i swojej estetyce – bardzo oszczędnej, powściągliwej by nie powiedzieć – sterylnej18. Estetyka jego prac, chociaż nieodwołalnie nawiązująca do myśli konceptualnej przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, jest wartością samą w sobie, szczególnie teraz, w dobie przerostu i nadmiaru technologicznych możliwości ery cyfrowej, jaka nastąpiła w fotografii i w ogólnym rozumieniu sztuk wizualnych.

Pomimo zmian, jakie nastąpiły w latach osiemdziesiątych, artysta nie uległ żadnej presji tego, co modne, pozostał wierny poszukiwaniom w obszarze sztuki pojęciowej. Wystawiał rzadko, tylko wtedy, gdy miał rzeczywiście coś istotnego do przekazania. Nie zabiegał o popularność; udział w wystawach zbiorowych traktował jako sposobność zaakcentowania rzeczywistych problemów za pomocą prostych środków. Jego sztuka to próba odkrywania znaczeń, jakie zawarte są w relacjach pomiędzy poszczególnymi elementami obrazu fotograficznego. Kontrastowało to niekiedy z pseudobogactwem, rozrzutnością i nadmiarem ekspresji innych twórców, wzbudzając konsternację zarówno odbiorców, jak i krytyki.

Dla Szczuckiego ważnym elementem jego działań pozostaje również konsekwencja obrana u początku twórczej drogi. Ta konsekwencja zestawiania, niekiedy konfrontowania podstawowych elementów obrazu, znajdowanie pomiędzy nimi ukrytych i rzeczywistych relacji stanowi o atrakcyjności i wiarygodności jego sztuki 19.

Janusz Szczucki swoją sztuką udowodnił, że fotografia jest częścią kultury obrazowania, percepcji widzenia i daje szerokie pole badań tych zjawisk. Bo fotografia może być tym wszystkim czym jest w sensie oczywistym, ale może także służyć dociekaniu istoty rzeczywistości 20.

To, czym się zajmował przez te wszystkie lata, sprowadzić można również do pytania o to, czy fotografia była w stanie poszerzyć naszą autorefleksję o sztuce w sensie badania możliwości – ale też i ograniczeń – samego medium. Zarówno on sam, jak i całe środowisko, podejmując te poszukiwania, wyznaczyło fotografii nowe miejsce w sztuce.

Warszawa, 7 września 2020Marek Grygiel