Aula Magna. XI Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej im. Julitty Sleńdzińskiej (Julliet EM Festival). Martyna Pastuszka na finał (zdjęcia)

Koncert "Cztery pory roku" w Auli Magna Pałacu Branickich zakończył XI edycję Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Dawnej im. Julitty Sleńdzińskiej (Julliet EM Festival).

Idiomatyczna dla XVIII wieku forma koncertu została zaprezentowana w najpopularniejszym utworze epoki - cyklu "Cztery Pory Roku" - w zestawieniu autorstwa Antonia Vivaldiego i Giovanniego Guida.

Wykonawcy:
Martyna Pastuszka – skrzypce barokowe, solista, kierownictwo muzyczne
Viola Szopa-Tomczyk – skrzypce barokowe
Anna Nowak-Pokrzywińska – skrzypce barokowe
Małgorzata Feldgebel – altówka barokowa
Tomasz Pokrzywiński – wiolonczela barokowa
Justyna Rekść-Raubo – violone
Anna Urszula Kucharska – klawesyn

Program:
Giovanni Antonio GUIDO (1675-1728)
Scherzi Armonici sopra Le quattro Staggioni dell'anno (Paryż, 1728)
Le Printemps/ Wiosna
Presto: Le temps vole (Czas płytnie) – Adagio: La nuit (Noc)
Allegro: Chaque saison s’enfuit (Każda pora roku przemija)
Andante-Adagio: Les Ruisseaux (Strumyk), Les Oyseaux (Ptaki)-Andante
Air de Trompette: Allegro
Muzette: Tendrement
Allegro: Danse des Bergers (Taniec Pastuszków)

Anotonio Lucio VIVALDI (1678-1741)
Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Amsterdam, 1725)
Koncert nr 2 g-moll „LʼEstate” („Lato”), RV 315
Allegro non molto – Adagio e piano – Presto e forte – Presto

Lato
W pełni lata, gdy słońce wysoko w zenicie
Ludzie i stada więdną od spiekoty.
Kukułka zakuka i ptasie zaloty
Turkawek i szczygłów budzą leśne życie.

Zefirek powiewa, lecz wnet go wypiera
Boreasz swarliwy i rusza swą drogą.
Na łące pasterz nagle zdjęty trwogą
Przeczuwa wichurę i w niebo spoziera.

Porzuca odpoczynek, zrywa się po chwili,
Z niepokojem czeka błyskawic i grzmotów.
A muchy tną natrętnie i wirują rojem.

Tak, pasterz zna przyrodę, instynkt go nie myli:
Już niebo błyska, piorun walić gotów
I grad łamie zboże, co na polu stoi.

Giovanni Antonio GUIDO (1675-1728)
Scherzi Armonici sopra Le quattro Staggioni dell'anno (Paryż, 1728)
L'Automne/ Jesień
Allegro assai: Celebrons le retour de l’automne (Świętowanie powrotu jesieni)
Allegro assai: Les Cris et Ris des Baccantes (Bachiczne krzyki i śmiechy)
Allegro
Adagio e piano: Sommeil (Sen) – Presto – Adagio – Allegro
Allegro: La Chasse “ajojahti”(Polowanie)
Adagio e piano: Mort du Cerf (Śmierć jelenia) – Prestissimo
Allegro

Anotonio Lucio VIVALDI (1678-1741)
Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Amsterdam, 1725)
Koncert nr 4 f-moll „Zima” („LʼInverno”), RV 297
Allegro non molto – Largo – Allegro

Zima
Przemarzłym mną miotają przenikliwe chłody,
Wiatr pędzi tumany, zrywa nawałnice,
Przytupując szybko przebiegam ulice
Zaciskam zęby, zgrzytam, tęsknię do zagrody.

Gdziem przy łagodnym ogniu pędził błogie chwile,
Gdy na zewnątrz ziąb trzymał, deszcz zacięty padał.
Drobne kroki na lodzie kruchym lekko stawiam,
Boję się ślizgawicy, nie upaść się silę.

Wszystko na nic, padamy, młody czy też stary
Zaraz zrywa się, biegnie gnany wichrów zgrają;
Wokół zdradliwe trzaski lodu wciąż słyszymy.
Byle prędzej do domu.
Lecz i tu przez szpary Sirocco i Boreasz w walce docierają,
Byśmy nie zapomnieli o potędze zimy.

Solowy koncert barokowy – obok concerto grosso, sonaty i suity - jest formą zdecydowanie idiomatyczną dla muzyki instrumentalnej XVIII wieku. Jednak sam termin „koncert barokowy”, bywa używany przez ortodoksyjnych specjalistów Wykonawstwa Historycznie Poinformowanego z niemałym zakłopotaniem i wielką ostrożnością. Przyczyną takich neurotycznych zahamowań jest niewątpliwie skojarzeniowy oksymoron, jaki tworzy ten termin. Słowo „koncert” ewokuje zbyt silne konotacje pojęciowe z XIX-wiecznym wirtuozowskim koncertem solowym, by łączyć go z epoką, której estetyka wykonawcza przez wiele lat rozwoju HIP była przeciwstawiana „konwencji romantycznej”. Dodatkowo użycie określenia „barokowy”, dla formy, która w ciągu 150 lat zróżnicowanej stylistycznie epoki ulegała dynamicznym metamorfozom może budzić wśród nadwrażliwych muzykologicznych skrupulantów uczucie druzgocącej nierzetelności pojęciowej.

W celu uniknięcia newralgicznych wieloznaczności często zamiast wyrażenia „koncert barokowy” używa się zapożyczenia z języka włoskiego – concerto. Sam termin trafnie przywodzi na myśl ugruntowaną początkiem XVIII wieku włoską formę muzyki instrumentalnej, gdzie fragmenty zespołowych ritornelli przeplatają się z fragmentami solo.
Etymologia słowa, a tym samym niejako istota założeń koncepcyjnych formy concerto nie jest jasna. Przyjmuje się, że termin pochodzi od czasownika conserere (łac. „łączyć”, „zbierać razem”), co jest spójne z ideą „harmonijnego współbrzmienia różnych instrumentów”, którego oczekuje się w kameralnym muzykowaniu.

Tymczasem, Michael Praetorius (1571-1621) w traktacie Syntagma Musicum (1619, cz. III), wywodzi termin concerto z łacińskiego czasownika concertare (łac. „spierać się” lub „walczyć”), zupełnie ignorując fakt, iż pochodnym od czasownika concertare rzeczownikiem jest concertatio, a nie concerto. Prawdopodobnie źródłem tej, raczej błędnej, interpretacji jest wieloznaczne użycie słowa concerto w traktacie Ercolego Bottrigariego Il Desiderio (Wenecja, 1594, s. 8-10). Bohater napisanego w formie dialogu traktatu, zadaje swojemu rozmówcy imieniem Alemanno pytanie, czy możliwe są concerti złożone z wielu różnych instrumentów. Mistrz używając w odpowiedzi gry słów - ulubionego intelektualnego sportu epoki - wyjaśnia, że concerti (koncerty) nie powinny być ani concerti – „sporami/ walkami”, ani consenti – „źle napisane” (consento to toskańska niepoprawna pisownia concerto), ale concenti – „harmonijnymi współbrzmieniami”.

Czy tytuł zbioru koncertów Antonia Vivaldiego Il cimento dell'armonia e dell'inventione („Spór między harmonią a wyobraźnią” lub „Spór pomiędzy porządkiem a pomysłowością”), wydany w Amsterdamie w 1725 roku, nawiązuje do ukrytych treści niejasnej etymologii słowa? A może w samej idei formy koncertu i jej werbalizacji zawarte są istotowe dla epoki cechy: ścieranie się archetypów pojęciowych i stylistycznych z eksperymentem, posługiwanie się obiektywizacją uczuć i konwencją dla stworzenia przestrzeni bezpiecznej do dzielenia się osobistym doświadczeniem twórcy? Niewątpliwie to zmaganie estetyczne kompozytora, balansowanie między respektowaniem prawideł świeżo ustalonej formy a poszukiwaniem nowych sposobów wzmocnienia konatywnej funkcji muzyki jest obecne w 4 pierwszych koncertach zbioru – słynnych „Czterech Porach Roku”.
Wydaje się, że kompozytor stawia na programowość i jej obronę arsenałem wirtuozerii i wyrafinowanej sonorystyki. Wykonawca znajduje w partyturze dokładny opis ilustracji muzycznej. W „Lecie” mamy zaznaczone głosy poszczególnych ptaków – kukułek, turkawek, szczygła, a także wiatru i nadciągającej nawałnicy. Muzyka przedstawia skargę wieśniaka dręczonego natarczywością owadów, aż wreszcie burzę, podczas której gradobicie niszy zbiory „zboża i kukurydzy”. W zimie, efekty dźwiękowe mają przedstawiać odgłosy skrzypienia mrozu, szczękania zębami z zimna oraz złowrogich podmuchów Sirocco i Boreasza. Część środkowa przedstawia urokliwy czas przy kominku, gdy za oknem szaleje zimowy deszcz. Ostatnim taktom towarzyszy komentarz „oto zima, ale jakąż radość przynosi” . Jest to cytat z ostatniego z czterech Sonetów, które kompozytor umieścił w przedmowie, zaznaczając w dedykacji dla mecenasa – czeskiego hrabiego Wenzla von Morzina, iż stanowią one opis, tego co dzieje się w utworach, a także stanowią o nowatorskości kompozycji. Wydaje się, iż dzięki właśnie temu programowemu charakterowi utwór zyskał natychmiastową popularność, przejawiającą się pojawieniem się zarówno aranżacji utworów jak i naśladownictwem.

„Cztery Pory Roku” Giovanniego Antoniego Guido (1675-1729), kompozytora włoskiej proweniencji, który pozostając w służbie Filipa II Orleańskiego, później jego syna – Ludwika Orleańskiego - spędził ponad pół życia we Francji, przypomina koncepcyjne op. 8 Vivaldiego. Treść programowa „Jesieni” z podtytułami części takimi jak: „Bachiczne krzyki i śmiechy”, „Sen”, „Polowanie”, „Śmierć jelenia” przywodzi na myśl treść programową „Jesieni” Vivaldiego, wyrażoną sonetem:

„Tańcami i śpiewem świętują wieśniacy
Radość z pomyślnego na swych łanach zbioru.
Wielu z nich się z Bachusem zadawszy po pracy,
W sen zapada, nie bacząc na rozmach wieczoru.

Porzucają zajęcia, tańczą i śpiewają,
Na co rześkie powietrze skutecznie nakłania,
Zaproszenia jesieni skwapliwie słuchają,
Ciągnąc huczne zabawy choćby do zarania.

Myśliwy, dzierżąc strzelby, wyrusza świtaniem,
Trop w trop dąży, nie dając wymknąć się zwierzynie,
Co umyka zaszczuta psów i rogów graniem.

Nim nagonka wyruszy, zwierzyna łan minie,
I choć łowczy się czasem błaźni pudłowaniem,
To zmęczona ucieczką, osaczona – ginie.”

Vivaldi, wydając zbiór 1725 roku, podkreśla w przedmowie, iż publikowane koncerty były popularne dużo wcześniej. Jego „Pory Roku” powstały najprawdopodobniej już około roku 1720 w Mantui, zaś za rok wydania Scherzi Armonici sopra Le quattro Staggioni dell'anno Giovanniego Guido przyjmuje się oficjalnie 1728. Jednak, niektórzy badacze – jak Michael Burden – bronią hipotezy, że koncerty Guido powstały około 1716-1717 roku, a więc kilka lat przed dziełem Vivaldiego. Muzykolog sugeruje, że inspiracją Guida były cztery obraza pędzla Antoine`a Watteau – powstałe w latach 1713-1717 – zdobiące salon Jean-Pierre`a Crozata, paryskiego finansisty i kolekcjonera sztuki. Zamożny Paryżanin, agent finansowy Regenta, był niewątpliwie powiązany z kręgiem, pod którego patronatem znajdował się Guido. Hipotetycznie mógł zamówić również odpowiadające obrazom utwory muzyczne, a także poematy, które znajdujemy w niedatowanych starodrukach głosów Le quattro Staggioni Guida z Wersalu.
W „Czterech Porach Roku” Finałowego Koncertu XI Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Dawnej im. Julitty Sleńdzińskiej (od XI edycji Julliet EM Festival) eksperymentalnie integrujemy arsenał artystyczny obu kompozytorów. Ignorując współczesne prawo patentowe, które w „naśladownictwie” widzi zawoalowane określenie dla „zawłaszczenie własności intelektualnej” lub „kradzież pomysłu”, rezygnujemy z przyznania, któremuś z kompozytorów pierwszeństwa w realizacji pomysłu na muzyczne opracowanie pór roku. Przyjmujemy, że naśladownictwo to nie tylko najwyższa i najbardziej naturalna forma uznania, ale także archetyp nieuniknionych zjawisk, które historia muzyki nazywa: inspiracja, zapożyczenie, kontynuacja – lub wzmocnienie i potwierdzenie – nowego kierunku stylistycznego.

W Polskiej wersji programów posługujemy się również celowo terminem „koncert”, pomimo jego pewnego skompromitowania w walce miedzy „autentycznymi barokowcami” a „współcześniakami” grającymi w konwencji „romantycznej”. Wirtuozeria, narracyjne sola, a także konieczność przekroczenia przez wykonawcę wspomnianej konwencji obiektywizacji zbliżają Le quattro Staggioni do idiomu koncertu, kojarzonego z epokami późniejszymi niż XVIII wiek. Przestrzeń stylistyczna i nieredukowalne zasady stworzone przez prekursorów estetyki HIP - instrumentarium historyczne, przyjęcie techniki messa di voce jako podstawowej zasady kształtowania dźwięku, traktowanie zdarzeń dźwiękowych jak morfemów językowych – pozwalają wykonawcy na eksperyment interpretacyjny i czerpanie inspiracji z najbliższego jego wyobraźni świata sonorystycznego.

Anna Urszula Kucharska